O Secret Chiefs 3, banda criada em 1995 pelo guitarrista Trey Spruance (que na época também tocava no Mr. Bungle e no Faith No More), é daqueles grupos que deixam um imenso ponto de interrogação pairando sobre a cabeça do ouvinte. O primeiro disco, First Grand Constitution and Bylaws, é uma mistura esquizofrênica de estilos musicais e trabalha bastante com a técnica de composição em blocos, o que remete ao universo estético do saxofonista e compositor John Zorn – que, aliás, produziu o primeiro disco do Mr. Bungle lá no comecinho dos anos 90. Já os dois álbuns seguintes, Second Grand Constitution and Bylaws e Book M, exploram de maneira nada convencional sonoridades que lembram a música do Oriente Médio.
A coisa começa a se complicar seriamente a partir do disco Book of Horizons, de 2004, em que Spruance revelou que o Secret Chiefs 3 era, na verdade, um nome usado para abrigar sete bandas distintas, denominadas de “bandas-satélite”. Para enroscar um pouquinho mais a história, é quase impossível dizer qual é a formação básica do Secret Chiefs 3, já que esta varia de show para show e de acordo com a banda-satélite em questão.
Aproveitamos a passagem do grupo pelo Brasil em abril para conversar sobre a história e as influências do Secret Chiefs 3 e tentar suavizar aquela sensação de “Afinal, que porra é essa?”. Além de Trey Spruance, participaram da entrevista o baterista Ches Simth, o violinista e guitarrista Timb Harris (ambos colaboradores do SC3 há mais de dez anos), o baixista Toby Driver e o tecladista Matt Lebofsky (os dois últimos novos no grupo).
Você disse em uma entrevista que ler filosofia persa te ajudou a resolver um enigma.
Trey Spruance . Temos a ciência e a filosofia positivista, que levam à filosofia niilista. É inevitável. Foi lendo filosofia persa que aprendi que, se você não assume algumas premissas incorretas, você não acaba com resultados incorretos. Alguns filósofos islâmicos anteciparam o que aconteceria na filosofia ocidental e escolheram um outro caminho.
Sobre a música do Secret Chiefs 3: não conheço muito de música tradicional, então para mim soa como música do Oriente Médio. A maior parte é do Oriente Médio mesmo ou há também um pouco de música indiana ou africana ou de outros lugares?
TS . Não tenho treinamento formal em música clássica árabe, persa ou indiana. Não estamos procurando uma resposta cultural para um problema filosófico. Na verdade, procuramos pela dimensão musical do problema filosófico de que te falei. As decisões que foram feitas na música ocidental e as possibilidades amplas que foram ignoradas. Então tento reviver essas possibilidades que estavam lá. E é claro que usamos um pouco de contexto cultural. Há coisas nessas tradições que ajudam a entender como implementar essas outras maneiras de pensar musicalmente.
Mas vocês não usam sistemas de afinação ou escalas diferentes?
TS . Sim, mas eles não são específicos de uma cultura. Aprendi muito sobre jeitos diferentes de apresentar harmonia musical que são comuns aos sistemas grego e persa.
Uma coisa que acho muito legal no som do Secret Chiefs é o modo com que vocês trabalham com o que, para mim, soava como música tradicional. Vocês não fazem um pastiche, dá para perceber que vocês entendem o que estão fazendo, o aspecto filosófico e religioso da coisa.
TS . Muitas vezes essas decisões são espirituais ou baseadas em religião, e nossa ideia é que a religião esmaga o pensamento livre, destrói tudo. Uma das características do que eu faço é dizer que existe um conteúdo para essas formas musicais. Quando você decide esquecer o significado, a justificação harmônica para um sistema modal, quando você simplesmente diz “vou fazer o que me der na telha”, você tomou uma decisão espiritual. E você está se tornando deslocado. Quando se constrói geração após geração sobre esse deslocamento, sinto que você pode estar perdendo algo muito importante.
Então você acredita que é importante entender a filosofia por trás da música?
TS . Não. Na verdade, acho que a melhor coisa é conseguirmos pegar essa linguagem musical e estar no momento, estar presentes como músicos e improvisar, nos comunicar uns com os outros. Isso é música. Do contrário, é só chatice acadêmica.
Isso não contradiz o que você disse antes, sobre o deslocamento?
TS . Não. O deslocamento é o que acontece quando uma civilização esquece que a música é tanto parte da filosofia quanto da teologia. Não posso demandar que o público largue tudo e vá ler milhares de páginas só para saber do que estamos falando. Com a perda do contexto compartilhado, acho necessário e recompensador usar as ferramentas disponíveis para ajudar a criar uma noção desse contexto. Isso pode ser experimentado sem ser articulado verbalmente. É como o modo como uma trilha sonora conta a história emocional de um filme, um tipo de subtexto. Com o Secret Chiefs 3, eu tento apresentar a base filosófica/metafísica da música como coadjuvante, como pano de fundo, assim como seria em uma tragédia grega ou em um poema de Blake. As musas não falam em jargão filosófico, mas seus momentos inspirados estão baseados em um contexto, em um léxico de ideias que pode ser detectado.
Quanto há de espaço para improvisação no Secret Chiefs 3?
Ches Smith . Eu diria que 25% de cada show é improvisado. As seções escritas se abrem e aí piramos.
Timb Harris . Entre as músicas também há improvisação. Como um instrumentista que toca melodias, estou aprendendo, por meio de outras tradições, o quanto há de espaço para a expressão nas partes compostas. Uma coisa especial sobre a música do Secret Chiefs é que a notação é bem detalhada e rica, mas há bastante espaço para expressão como instrumentista dentro dessas ideias.
Sei que o Ches trabalha bastante com improvisação (o baterista toca com vários nomes do free jazz, como o saxofonista Tim Berne e o guitarrista Marc Ribot). Quais são as principais diferenças entre tocar em uma situação completamente livre e tocar com o Secret Chiefs 3, em que é preciso seguir as composições?
CS . Quando improvisamos no Secret Chiefs 3, estamos pensando em como chegar à próxima seção escrita. Em um contexto completamente livre, eu ainda penso assim, mas você não sabe como a próxima seção vai ser. Mas você quer chegar em algo, quer construir uma ideia coerente. Acho que uma situação livre é mais difícil, é mais difícil eu fazer algo que considere satisfatório.
Matt Lebofsky . Toquei com um monte de bandas que eram completamente abertas e todas soavam iguais, porque todo mundo está tentando achar pulsos do espaço sideral. É muito melhor quando há uma estrutura.
Quando você decidiu que o Secret Chiefs 3 não era uma banda, mas sete?
TS . Antes mesmo de se chamar Secret Chiefs 3. Fazia tempo que eu tinha as ideias básicas para as bandas separadas. Percebi que não seria possível montar tantas bandas, então a ideia foi agrupá-las sob um mesmo nome. O primeiro disco tem esse estilo de composição em blocos, mas depois não são mais composições em bloco, são bandas diferentes. E não são divididas por gêneros, não sei te dizer qual gênero musical o FORMS faz. Mas são modalidades musicais que você pode contrastar umas com as outras. Secret Chiefs 3 engloba vários territórios, mas em vez de jogar tudo dentro de uma música, quis separá-los em modos distintos.
É um tipo diferente de esquizofrenia, mas ainda esquizofrênico.
TS . Admito que é metade esquizofrenia, mas o conceito modal de ter sete bandas está enraizado na abordagem filosófica antiga de harmonia: o sistema harmônico diatônico é formado por sete modos com sete notas cada um. É tudo baseado nisso. Se fosse só loucura, eu já teria sido internado em um manicômio faz tempo. (risos)
Foto por Fernando Martins Ferreira
Na música grega antiga, cada modo tem uma certa personalidade. Você traduz isso para cada uma das bandas? Como?
TS . Sim, mas é uma questão complicada. Mesmo no sistema grego, a maneira como você organiza a escala depende de onde você está olhando: se está olhando a partir da Terra para as estrelas ou o contrário. São inversos. Por exemplo, um dos aspectos de Marte é a personalidade guerreira. Mas olhando a partir da outra direção, é uma coisa emo, castrada. Se chama antipatia, quando você tem uma afirmação e o seu inverso. Está presente em cada uma das bandas do SC3. Em outras palavras, sem chance de responder à sua pergunta! (risos)
Queria falar um pouco sobre o John Zorn. Consigo ouvir bastante influência dele no Mr. Bungle e um pouco no Secret Chiefs também.
TS . É verdade, mas fomos ouvir John Zorn quando já estávamos na metade da gravação do primeiro disco do Mr. Bungle. Já estávamos trabalhando com blocos fazia muito tempo. Mas claro que o John Zorn teve muito impacto sobre nós. É muito inspirador o modo como ele incorpora os músicos, como ele organiza as coisas e cria uma atmosfera social para as composições dele. Eu ainda não descobri como fazer isso e é por isso que tudo custa tanto dinheiro, é um desastre financeiro sempre (risos).
"Eu nem cogitava que houvesse um mundo de notas entre as notas que eu aprendi. E eu estava lá com um microfone na minha cara tentando aprendê-las e gravá-las o mais rápido possível. Esse é o Book M"
Timb Harris
Vocês gravaram um dos songbooks do Masada. Foi ele quem veio até vocês: “Tenho essas canções para o Secret Chiefs”?
TS . Sim. Estávamos tocando no The Stone, ele foi nos assistir e levou o livro. E esse é o disco mais fiel à banda ao vivo que já fizemos. Todos os discos são minhas meta-composições loucas, mas nesse eu só fiz os arranjos, ele dependeu bastante das execuções dos músicos.
Em uma entrevista, você falou sobre o modo como (o compositor de música eletroacústica) Peter Thomas usa o estúdio. No Secret Chiefs 3, você também usa o estúdio como um instrumento?
TS . Claro. Acho que o processo de produção de um disco se assemelha muito ao trabalho do maestro. Isso sempre foi uma parte integrante da execução musical na música clássica, mas se perdeu na era do rock. O maestro está lá para dar forma a tudo, organizar, interpretar. Nas gravações, vou o mais longe possível para fazer o que está na minha cabeça. Quando tocamos ao vivo, é o oposto, eu tiro a mão, porque estou trabalhando com esses músicos incríveis que vão fazer com que a música soe bem, vão se auto-organizar em torno das ideias básicas. Seria idiota fazer o papel de maestro nessa situação.
Então vocês não entram no estúdio e veem o que acontece, não são muito chegados em jam sessions?
TS . Não, geralmente temos um mapa.
CS . Uma coisa que eu gosto sobre entrar no estúdio com o Trey é o estresse (risos). A primeira vez que eu gravei com ele, ele me enviou as demos, nas quais ele tocava a parte da bateria em um teclado. Soava como um cara fazendo uma jam. Falei: “ok, vou tocar o pulso em 4/4, fazer uns acentos”. Então eu ia para Santa Cruz, perto de onde ele mora, e ele me ligou falando para nos encontrarmos e conversar. Nos encontramos no carro dele, em um rochedo na praia em algum lugar de Santa Cruz. Ele botou as demos para tocar e havia todos aqueles detalhes, que acho que nenhum baterista seria capaz de tocar, não tinha nada a ver com o idioma de jam de rock, era extremamente específico. Ali eu percebi que teria que ir para casa e passar as próximas duas semanas praticando o dia inteiro, todo dia.
TH . A primeira vez em que gravamos, eu estava na faculdade, ele veio com uns microfones e disse: “Você pode gravar umas partes de violino?”. “Ótimo, vamos gravar”. Aí ele falou: “Ah, tem umas notas que talvez você nunca tenha ouvido”. Eu nem cogitava que houvesse um mundo de notas entre as notas que eu aprendi. E eu estava lá com um microfone na minha cara tentando aprendê-las e gravá-las o mais rápido possível. Esse é o Book M. (risos)
TS . Desde então, respeitamos muito a questão de vir com uma solução no seu instrumento para acomodar essas coisas. Os instrumentos são criados para certas funções e eu estou pedindo para eles fazerem coisas para as quais os instrumentos não foram criados. Então ele tem que descobrir as posições da mão, a afinação certa. É um mundo inteiro com o qual eu não tenho nada a ver.
E sobre a influência do metal no Secret Chiefs 3 e para cada um de vocês? O Estradasphere (banda em que Timb Harris toca violino e trompete) também tem bastante metal...
TH . Todos crescemos nos subúrbios americanos, ouvíamos as mesmas coisas quando éramos adolescentes.
CS . Tem aquela teoria sua sobre o Metallica. Dependendo da sua idade, há o último disco aceitável deles.
TH . Porque temos diversos grupos etários na banda, incluindo o Mark, que é mais novo.
TS . Sou a única pessoa que acha que o Master of Puppets é o fim da linha?
CS . Para mim, ...And Justice for All é ótimo, mas o Black Album é inaceitável. Mas o Mark foi até o Load! (risos gerais) Pensando objetivamente, a opinião do Trey é a correta.
Além de serem fãs quando adolescentes, o que atrai vocês hoje no metal?
TS . Para mim, a única razão para o metal existir é estar no lado negro da natureza humana. Não quero ouvir alguém tocando uma escala de Bach em um solo de guitarra. É por isso que o metal genérico é inaceitável para mim, tenho uma tolerância auditiva bem limitada com relação ao metal.
Toby Driver . Tem algumas coisas sobre metal que eu não curto, como o senso retardado de irmandade que os fãs de metal têm, e os parâmetros de “metalidade”. Acho que o melhor metal á similar ao que o Trey disse. A função principal do metal é a subversão.
"Tive essa perspectiva de que a ideia de rebelião no rock’n’roll é tão ridícula, é uma piada"
Trey Spruance
O crítico Simon Reynolds lançou um livro chamado Retromania e uma das coisas sobre as quais ele fala são as bandas tributo, que não são bandas cover, mas elas pegam a estética de um artista e a reproduzem. Elas são muito populares no Japão, porque lá a originalidade não é um valor como é para nós. Se você faz exatamente o que o seu mestre faz, você é um bom músico. Como você lida com a questão de ser original e de seguir os passos dos mestres?
TS . O Japão é uma sociedade que herdou uma série de pragas pós-modernistas do mundo ocidental. A valorização da originalidade no mundo ocidental é uma coisa recente e é, na minha opinião, o inverso do papel que o artista teve até 400 anos atrás. Então o que aconteceu? Que mudanças fizeram com que ficasse assim? Uma série de decisões foram tomadas pela sociedade ocidental em relação ao papel do artista e a originalidade se tornou cada vez mais um valor. Eu questiono muito esse espírito yankee, “somos os pioneiros, estamos indo em direção ao novo mundo”.
Mas fazer algo que as pessoas já fizeram e fizeram melhor não é uma boa opção.
TS . Está certo. Então, se você vai ser referir ao passado, deveria se de um modo... Acho que a coisa do aprendiz é ótima. Não tenho acesso a isso, mas devo admitir que estou na zona japonesa da alucinação pós-moderna. Talvez haja algo como uma composição nativa dentro dessa alucinação pós-moderna. Deve haver uma voz nativa para isso. Às vezes eu acho que é o que eu faço.
Quando você diz que é uma voz nativa da composição pós-moderna, isso tem algo a ver com explorar possibilidades que foram ignoradas pela música ocidental ou com usar, por exemplo, um modo grego antigo para tocar surf music?
TS . Você pode samplear melodias folk em uma métrica irregular e coloca-las em uma batida hip-hop. Você pode enfiar um ritmo 4/4 de Techno em um raga. Já é consenso que é “ok” fazer isso. A opinião geral é que é uma liberação alquímica, uma nova liberdade de expressão combinatória, e que o vale-tudo leva a coisas novas. Mas o que poucos percebem é que é um processo de estreitamento, não expansão: a música do mundo todo foi reduzida a fórmulas desfiguradas de mapas de beat e escalas temperadas (por um lado, forçada pela notação musical ocidental, que pode ser administrada, mas por outro lado, por softwares programados somente nesse modo estreito de conceber ritmo e melodia, o que é o mesmo que estar em uma prisão musical). Então quando eu digo que deve haver uma voz nativa vinda de dentro dessa alucinação em massa monstruosa que opera como uma compactadora de lixo, o que eu quero dizer é que, se você estiver ciente da catástrofe de extinção musical em curso e da perda da harmonia como um princípio em geral, é possível escapar do desastre. E para fazer isso, devemos recorrer a noções muito antigas de melodia, tonalidade e harmonia. Em outras palavras, a música deve ser vista como era no Quadrivium (e antes), quando as possibilidades eram ao mesmo tempo infinitas e significativas. Essa noção é oposta às escolhas limitadas e arbitrárias que foram impostas ao espectro musical, como um dos vários efeitos especiais pós-modernistas em nome dos quais sacrificamos o roteiro.
Há uma música no primeiro disco chamada "Killing of Kings", na qual você canta que o “rock’n’roll é uma coisa que precisa morrer”. Você disse isso como uma provocação ou você acha que o rock não tem mais nada a oferecer?
TS . Eu tinha acabado de voltar do Japão, estava trabalhando no disco do Faith no More (King for a Day, Fool for a Lifetime) e Kurt Cobain estourou a cara. E no Japão, tive muita sorte porque tocamos com muitas bandas noise lendárias então pude ver o show delas. E estar ali assistindo, sendo confrontado com uma muralha de ruído – não é niilista, não é raiva, não é revolta, é só ruído. Realmente brilhante e belo e verdadeiro. De repente, tive essa perspectiva de que a ideia de rebelião no rock’n’roll é tão ridícula, é uma piada. Então quis fazer uma polêmica sobre isso. É uma teia de metáforas com Kurt Cobain e “For Those About to Rock” do AC/DC. Não estou dizendo que é uma merda ou que deveria ser morto, mas que para transformá-lo em algo real, o rock deveria passar pela morte. E o assassinato de reis é um ritual de iniciação da maçonaria. É sobre a experiência iniciatória transformadora da morte.
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